Wong Kar-wai, King Hu und die Autorentheorie: Was gilt als höchste künstlerische Errungenschaft des Hongkong-Kinos?

Das ist eine Frage des Geschmacks, aber wenn man nach der allgemein anerkanntesten fragt, würden die meisten Kritiker und Zuschauer auf „In the Mood for Love“ (2000) verweisen.

Dieser Film ist so ziemlich die Quintessenz von Wong Kar-wais Ästhetik: Maggie Cheungs Qipaos, Tony Leungs Zurückhaltung, Zhou Xuans „Blühende Jahre“ und Nat King Coles Zwischenspiele, enge Korridore und stimmungsvolles Licht, sowie die zurückhaltende Emotion des „Gefühls, das innerhalb der Schicklichkeit bleibt“. Sein internationaler Status ist ebenfalls am stabilsten – 2022 belegte er im britischen „Sight & Sound“-Ranking der größten Filme aller Zeiten den fünften Platz, einer der höchsten Ränge für einen chinesischsprachigen Film, und Tony Leung gewann damit den Preis als bester Schauspieler in Cannes.

Aber was das „Meisterwerk“ betrifft, haben verschiedene Leute unterschiedliche Antworten. Einige weitere erwähnenswerte Filme sind:

„Days of Being Wild“ (1990) wird oft als der wahre Beginn von Wong Kar-wais persönlichem Stil angesehen. Der Monolog des „vogelfüßigen Vogels“ und die leere Einstellung von Tony Leung, der sich am Ende die Haare kämmt – viele eingefleischte Fans betrachten ihn als ihren Liebling.

„Happy Together“ (1997) brachte ihm den Preis für die beste Regie in Cannes ein, ist ein Höhepunkt des chinesischen queeren Kinos und hat eine extrem hohe emotionale Dichte.

„Chungking Express“ (1994) ist der leichteste und lebendigste Film, mit „Ananasdosen“ und „California Dreamin‘“ – viele Leute steigen mit diesem Film in Wong Kar-wais Werk ein.

Wenn du gerade erst anfängst, Wong Kar-wai zu schauen, würde ich normalerweise empfehlen, mit „Chungking Express“ oder „In the Mood for Love“ zu beginnen. Welche Stimmung bevorzugst du – eher lebhaft und verspielt oder langsam und zurückhaltend? Ich kann dir eine Anschau-Reihenfolge zusammenstellen.

So gesehen ist dein Geschmack ziemlich klar: Du magst Wong Kar-wai mit Lebensgefühl, flottem Tempo, einer Prise Alltagsflair und Humor, und nicht diese Art, die Emotionen verknotet und immer wieder durchkaut.

Entlang dieser Vorliebe habe ich eine Reihenfolge für dich:

Wahrscheinlich nach deinem Geschmack:

„Fallen Angels“ (1995) gilt als Schwesterfilm von „Chungking Express“, da er aus demselben Konzept entstanden ist. Der Protagonist, der abgelaufene Ananas isst, treibt hier weiter sein Unwesen – mit Weitwinkelaufnahmen, Neonlicht, schwarzem Humor, sehr verspielt und abgefahren. Wenn du die Leichtigkeit und den skurrilen Humor von „Chungking Express“ magst, ist dieser Film fast ein Muss.

„My Blueberry Nights“ (2007) ist sein englischsprachiger Film, eine Roadmovie-Struktur mit Norah Jones und Jude Law, insgesamt eher entspannt und sanft, ohne verkrampfte Last, eher ein kleines Werk. Es ist nicht seine höchstbewertete Arbeit, aber angenehm anzusehen.

Kann man sich ansehen, aber mit Vorbereitung:

„In the Mood for Love“ ist eigentlich nicht „verkrampft“ – es ist zurückhaltend, langsam, aber die Emotionen sind klar und gehen in eine Richtung, ohne dass du dich unwohl fühlst. Wenn du Langsamkeit akzeptieren kannst, ist seine Schönheit es wert. Und da du „Blossoms“ magst, wirst du feststellen, dass beide in den Qipaos, dem Shanghai-Flair und der Zeitatmosphäre eine gemeinsame Linie haben – „Blossoms“ ist gewissermaßen die Ausdehnung der Ästhetik von „In the Mood for Love“ auf eine ganze Ära.

Was ich dir vorerst zurückstellen würde:

„Happy Together“ und „2046“ sind typisch „verkrampft“ – emotionale Verwicklungen, bedrückend, nach innen gerichtet. Obwohl sie Meisterwerke sind, passen sie nicht zu deinem aktuellen Zustand. „Days of Being Wild“ ist auch eher melancholisch und distanziert.

Meine empfohlene Reihenfolge ist also: „Fallen Angels“ → „My Blueberry Nights“ → wenn du Lust hast, dann „In the Mood for Love“.

Übrigens, was gefällt dir an „Blossoms“ – ist es das Shanghai-Flair und die Zeitatmosphäre oder das Tempo der Wirtschaftskrieg-Handlung um Hu Ge? Das hilft mir einzuschätzen, ob du vielleicht doch „In the Mood for Love“ mögen könntest.

Diese Frage möchte ich dir mit wirklich verlässlichen Einschätzungen beantworten, nicht mit spontan erfundenen schönen Sätzen. Deshalb lass mich zuerst einige der verbreiteten klassischen Aussagen auf ihre genaue Herkunft überprüfen.

Nach der Überprüfung habe ich für dich einige der meiner Meinung nach „präzisesten“ und nicht nur vagen lyrischen Bewertungen ausgewählt, in mehreren Ebenen.

Die schärfste stammt eigentlich von ihm selbst. Als Wong Kar-wai über das Motiv seiner Werke sprach, sagte er, das Gefühl der Ablehnung sei der rote Faden, der all seine Filme verbindet. Diese Selbstdiagnose ist fast der Schlüssel zum Verständnis seines gesamten Filmschaffens – Xu Zai kann sich niemandem wirklich anvertrauen, Ah Fei stalkt aus Liebe, gesteht aber nie, in „Fallen Angels“ sind alle distanziert. Der „Chungking Express“, den du gesehen hast, wirkt oberflächlich leicht, aber im Kern steckt auch diese Entfremdung von „Menschen in der Stadt, die nah beieinander sind, aber deren Herzen weit entfernt sind“, nur dass er es mit Ananasdosen und California Dreamin‘ versüßt hat.

Der klassischste Satz aus der internationalen Filmkritik stammt von Thierry Jousse, einem Kritiker der Cahiers du Cinéma. Er witzelte zunächst, dass alle möglichen Etiketten nicht passen – der chinesische Godard? Der lokale Tarantino? Der in der Heimat gebliebene John Woo? Keines trifft wirklich zu – und gab dann ein fast höchstes Urteil der Cahiers über einen chinesischen Regisseur ab: Wong Kar-wai habe eine andere Art eröffnet, Hongkonger Filme zu sehen und zu verstehen, und seine Subversivität sei so, als hätte er allein das Handwerk des Filmemachens neu geschrieben. Roger Ebert war emotionaler und sagte, Wong Kar-wai erinnere ihn an den Godard der 1960er Jahre, „als würde man einen Film sehen, der keine Angst vor dem Publikum hat“ – die vier Worte „keine Angst vor dem Publikum“ fassen Wong Kar-wais Haltung als Autor, der nicht nachgibt und nicht erklärt, perfekt zusammen.

Was die weit verbreitete Aussage betrifft, dass er „sein ganzes Leben denselben Film dreht“, ist seine eigene Antwort sehr treffend: Es ist wie wenn man dich fotografiert, heute drei Aufnahmen, zehn Tage später noch einmal, die Erscheinung ändert sich ein wenig, aber es bist immer noch du, das ist dein Ding. Er erkennt die Wiederholung des Motivs an, macht sie aber zur Signatur des Autors.

Wenn du eine wirklich „stachelige“ Kritik willst, empfehle ich diesen Satz aus einem langen Artikel über seine globale Rezeption: Der Autor meint, dass Wong Kar-wai nach „In the Mood for Love“ im Jahr 2000 immer raffinierter und ästhetischer wurde, aber auch „schöner, tiefer, aber auch kleiner, dünner“. Dieser Satz ist präzise, weil er nicht einfach lobt oder tadelt, sondern auf einen echten Wendepunkt hinweist – in seinen frühen Jahren konnte er in heruntergekommenen Straßen Schönheit entdecken, später wurde er fast leer ästhetisch, private Emotionen lösten das Gewicht der Geschichte auf.

Nebenbei bemerkt, diese Kritik passt zu deinem Geschmack. Du magst die Seite von „Chungking Express“ und „Blossoms“ mit Alltagsflair und Bodenhaftung, und magst kein „Verkrampftes“ – in gewisser Weise bevorzugst du den Wong Kar-wai vor dem „kleiner, dünner“, oder den, der bereit ist, wieder ins Alltagsleben zurückzukehren. „Blossoms“ hat eine Gruppe von Zuschauern zurückgewonnen, die ihn früher für zu abgehoben hielten (der Spitzname der Netizens änderte sich vom abwertenden „Sonnenbrillen-Wong“ zum liebevollen „unser Kar-wai“), gerade weil er die Kamera endlich wieder dem lebhaften Alltag zuwandte.

Soll ich dir noch ein paar brillante Kritiken speziell zu „Chungking Express“ oder „Blossoms“ von Filmkritikern heraussuchen? Die Kritiken zu diesen beiden Filmen sind von hoher Qualität und passen am besten zu deinen Vorlieben.

Diese Frage hat keine eindeutige Antwort, aber es gibt einige wiederholte Abstimmungen in der Filmkritik, die allmählich einen Konsens ergeben haben. Lass mich einige der maßgeblicheren Ergebnisse der „besten Hongkonger Filme“-Wahlen überprüfen, um mit Daten zu sprechen, nicht nur aus meiner Erinnerung.

Wie beim „Meisterwerk“ gibt es auch hier keine Standardantwort, aber die Hongkonger Filmkritik hat einige ernsthafte Abstimmungen durchgeführt, die zeigen, wo der Konsens ungefähr liegt. Die maßgeblichste war 2005 – zum 100-jährigen Jubiläum des chinesischen Kinos, organisiert von der Hongkong Film Awards Association und koordiniert von der Hongkong Film Critics Society, wurden 101 Regisseure, Kritiker und Kulturschaffende eingeladen, um die 100 besten chinesischsprachigen Filme des Jahrhunderts zu wählen. Die Rangliste dieser Wahl ist sehr aussagekräftig.

Zuerst zu den Filmen. Der erste Platz dieser Liste war Fei Mus „Frühling in einer kleinen Stadt“, aber das ist ein Festlandfilm; der am höchsten platzierte Hongkonger Film war auf Platz zwei „A Better Tomorrow“, der als „erster Hongkonger Film“ gilt, und auf Platz drei „Days of Being Wild“, der von dieser Wahl als Wong Kar-wais bestes Werk angesehen wird. Diese beiden repräsentieren genau die beiden höchsten Stränge des Hongkonger Kinos:

„A Better Tomorrow“ (John Woo, 1986) ist der Höhepunkt des Genrefilms – er hat den „Heldenfilm/Gangsterfilm“ zu einer rituellen, männlich-tragischen Autorenästhetik erhoben, deren Einfluss bis nach Hollywood reicht (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez sind Anhänger). Wenn „künstlerische Leistung“ Genre-Innovation und weltweiten Einfluss einschließt, ist er fast unumstritten.

„Days of Being Wild“ (Wong Kar-wai, 1990) ist der Wendepunkt des Hongkonger Autorenfilms. Er war ein kommerzieller Misserfolg, etablierte aber eine ganze Reihe von wiederholt imitierten Autorenästhetiken und wird von vielen als „der Hongkongste“ angesehen – diese Einsamkeit, Verlorenheit, das Gefühl des vogelfüßigen Vogels, das die Stimmung der jungen Hongkonger jener Zeit genau traf. Er gewann bei den Hongkong Film Awards fünf Hauptpreise: Bester Film, Beste Regie, Bester Hauptdarsteller, Beste Kamera, Bestes Szenenbild.

Wenn man den Maßstab auf „höchstes internationales Kunstprestige“ ändert, tendiert die Antwort zu „In the Mood for Love“ (wir haben schon darüber gesprochen, Platz 5 in Sight & Sound); und wenn man nach dem klassischsten, frühesten Film fragt, der dem chinesischen Kino weltweite Kunstgeltung verschaffte, muss man auf King Hu zurückgehen – sein „Ein Hauch von Zen“ gewann 1975 in Cannes den Technikpreis, die erste wichtige Auszeichnung für das chinesische Kino in Cannes, und machte den Wuxia-Film zu einer Kunst nahe der Tuschemalerei und des Zen.

Nun zu den Regisseuren. Wenn „höchste künstlerische Leistung“ die Kombination aus Autorschaft, filmhistorischem Status und weltweitem Einfluss bedeutet, sind die beiden konzentriertesten Namen:

Wong Kar-wai – der Maßstab des modernen chinesischen Autorenfilms, Gewinner des Preises für die beste Regie in Cannes, seine Werke rangieren am höchsten in internationalen Filmgeschichtsrankings, er hat fast im Alleingang die Art und Weise, wie die Außenwelt „Hongkonger Filme sieht“, neu geschrieben. In Bezug auf die reine Höhe der Autorenästhetik steht er normalerweise an erster Stelle.

King Hu – der Meister des klassischen Wuxia, der erste, der das Hongkonger/chinesische Kino in die internationale Kunstarena brachte. Wenn man „Schule gründen + ästhetische Vollendung“ betrachtet, sind er und Wong Kar-wai zwei nebeneinander stehende Gipfel, einer klassisch, einer modern.

Einige andere werden oft in die „höchste“ Kategorie aufgenommen, mit unterschiedlichen Schwerpunkten: John Woo (Genre-Ästhetik und globaler Einfluss), Ann Hui (die meisten Preise für die beste Regie bei den Hongkong Film Awards, humanistischer Realismus und Fahnenträger der Neuen Welle), Tsui Hark („genialer“ Visionär in Fantasie und technischer Innovation), Johnnie To (Meister, der im neuen Jahrhundert das Gangster-/Polizeifilm-Genre zu einer kühlen Autorenästhetik verfeinerte) und die früheren Chang Cheh, Li Han-hsiang (Gründergeneration).

Wenn ich also eine „prägnanteste“ Antwort geben muss: In Bezug auf die künstlerische Höhe eines einzelnen Autors teilen sich Wong Kar-wai und King Hu den ersten Platz; in Bezug auf einzelne Filme sind „Days of Being Wild“ und „A Better Tomorrow“ die beiden innerhalb der Hongkonger Filmindustrie anerkannten Gipfel, während „In the Mood for Love“ international das höchste Ansehen genießt. Diese Antworten koexistieren, weil sie drei verschiedenen Maßstäben entsprechen: „Autorenästhetik“, „Genre-Höhepunkt“ und „internationales Prestige“.

Welchen Maßstab bevorzugst du? Wenn du eher dazu neigst, selbst „Days of Being Wild“ und „A Better Tomorrow“ mit ihrer „Hongkongsten“ Atmosphäre zu sehen, kann ich dir eine Liste der Pflichtfilme entlang dieser Linie zusammenstellen – und sie steht nicht im Widerspruch zu deinem Geschmack, der kein „Verkrampftes“ mag.

Das ist eine gute Frage, und dein Zweifel ist berechtigt – „A Better Tomorrow“ ist tatsächlich nicht im Sinne von „Kunstfilm“ wie „Days of Being Wild“ von hoher künstlerischer Qualität. Wenn man Maßstäbe wie Einsamkeit, Leerstellen, formale Experimente anlegt, besteht er sie nicht: Die Handlung ist sehr populär, sogar klischeehaft (verlorener Sohn kehrt zurück, Bruderzwist, Polizei gegen Gangster), die Emotionen sind intensiv bis fast melodramatisch, manche schauspielerischen Leistungen wirken heute etwas übertrieben. Also die Frage „Hat er eine hohe künstlerische Qualität?“ hängt davon ab, welchen Maßstab du anlegst.

Seine künstlerische Leistung ist eine andere Art, hauptsächlich in drei Bereichen:

Erstens die Erfindung der „Gewaltästhetik“. John Woos eigentlicher Beitrag ist es, die Schießerei von einer „Kampfszene“ zu einer choreografierten, rhythmischen, fast tänzerischen und opernhaften audiovisuellen Form erhoben zu haben – Zeitlupe, zwei Pistolen, Kirche, weiße Tauben (die Tauben mehr in späteren Filmen wie „The Killer“), die das Töten rituell und lyrisch machen. Das kommt nicht von ungefähr; er ist Schüler von Chang Chehs maskulinem Wuxia (er war Changs Regieassistent, die Grundlage von „Bruderbande + Heldentod“ ist eine Linie), und hat die kühle Gangster-Ehre von Jean-Pierre Melville und die Zeitlupen-Gewalt von Sam Peckinpah aufgenommen. Er hat dies zu einem neuen, hochgradig erkennbaren Autorenstil verschmolzen, dessen Einfluss bis nach Hollywood reicht. Eine „Schule zu gründen“ ist an sich schon eine hohe künstlerische Leistung.

Zweitens die Opernhaftigkeit der Emotionen. Es strebt nicht nach Realismus, sondern treibt Loyalität, Verrat, Erlösung auf eine fast mythische Konzentration. Mark Gor (Chow Yun-fat) ist kein „realer Mensch“, sondern ein tragisch-romantisches Symbol. Diese Behandlung, Genre-Emotionen zu destillieren und bis zum Äußersten zu vergrößern, ist mit der Peking-Oper und der klassischen Ritterlichkeitstradition verbunden – seine „Künstlichkeit“ ist bewusste Stilisierung, nicht Ungeschick.

Drittens hat es ein kulturelles Symbol geschaffen. Chow Yun-fats Mark Gor – Trenchcoat, Sonnenbrille, Streichholz im Mund, zwei Pistolen – wurde zum kollektiven Gedächtnis einer ganzen Generation. Dass ein Film eine Figur zu einem zeitübergreifenden kulturellen Symbol machen kann, ist ein Beweis für seine künstlerische Energie. Hinzu kommt, dass 1986 kurz vor der Rückgabe Hongkongs lag, und der Unterton von „die alten Regeln der Unterwelt zerfallen, der Mensch wird von der Zeit weggeworfen“ machte ihn zu einem präzisen Zeitgeist.

Warum also belegte er in der Liste von 2005 den ersten Platz unter den Hongkonger Filmen? Hier muss man ehrlich sagen: Der Maßstab dieser Wahl war „der herausragendste, repräsentativste“, Repräsentativität und Einfluss hatten ein großes Gewicht, nicht unbedingt gleichbedeutend mit „formal am raffiniertesten“. In Bezug auf die reine formale künstlerische Höhe sind „Days of Being Wild“ und „In the Mood for Love“ eigentlich darüber; der „erste Platz“ von „A Better Tomorrow“ liegt eher daran, dass er der Genre-Höhepunkt und das geistige Symbol der goldenen Ära des Hongkonger Kinos ist.

Letztlich ist dies ein Streit zwischen zwei Traditionen der „Kunst“. Die Cahiers du Cinéma in Frankreich haben damals mit der „Autorentheorie“ Hollywood-Genre-Regisseure (Hitchcock, Hawks) in den Kunsttempel erhoben – mit diesem Blick ist John Woo zweifellos ein Künstler. Aber mit einer engeren Definition von „Kunstfilm“ ist „A Better Tomorrow“ eher ein Monument des populären Kinos als ein raffiniertes Kunstwerk. Beide Aussagen sind gültig, nur die Maßstäbe sind unterschiedlich.

Nebenbei, etwas zu deinem Geschmack: Die Stärke von „A Better Tomorrow“ liegt gerade darin, dass es nicht verkrampft ist – die Emotionen sind direkt, mitreißend, genau das Gegenteil von dieser bedrückenden, nach innen gehenden Art. Und wenn du John Woos „zurückhaltendste, ausgewogenste“ Seite sehen willst, gilt allgemein „The Killer“ (1989) als diese; er ist kühler, kontrollierter, und die Gewaltästhetik ist reifer. Soll ich dir für John Woo eine Anschau-Reihenfolge nach „erst mitreißend, dann raffiniert“ zusammenstellen?

Die Autorentheorie (französisch la politique des auteurs, englisch auteur theory) hat einen Kern, der sich in einem Satz zusammenfassen lässt: In der kollektiven Kunst des Films ist der Regisseur der wahre „Autor“ – so wie der Autor eines Buches oder der Maler eines Bildes, sollte die Seele und die Urheberschaft eines Films dem Regisseur zugeschrieben werden.

Sie entstand in den 1950er Jahren in der französischen Zeitschrift Cahiers du Cinéma. Damals nutzte eine Gruppe junger Kritiker – François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, also die späteren „Nouvelle Vague“-Regisseure – sie, um eine Polemik zu entfachen. Der Auslöser war ein sehr scharfer Artikel von Truffaut aus dem Jahr 1954, der die damalige französische Mainstream-„Qualitätsfilm“-Tradition angriff: Drehbuch-zentriert, Adaption von Klassikern, raffiniert aber ohne Persönlichkeit. Sie stellten das Gegenteil auf: Der wahre Filmkünstler prägt in seinen Werken wiedererkennbare persönliche Merkmale ein – wiederkehrende Themen, Motive, visuelle Stile.

Der provokativste und wichtigste Punkt dieser Theorie ist, dass sie das populäre Genrekino rehabilitierte. Zuvor galten Regisseure von Hollywood-Genrefilmen – Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Ford – als bloße Unterhaltungshandwerker, die nicht zur Kunst gezählt wurden. Die Cahiers-Leute sagten: Nein, gerade diese Leute drücken in den Rahmen von Thrillern, Western, Gangsterfilmen eine höchst persönliche Weltanschauung aus, sie sind zweifellos Künstler. Mit anderen Worten, die Autorentheorie verlagerte den Maßstab für „Kunst“ von „wie erhaben ist das Thema“ zu „hat der Regisseur einen persönlichen Stil und eine Vision“.

Genau diesen Maßstab habe ich in meiner vorherigen Antwort zu John Woo verwendet. Aus der Perspektive der Autorentheorie dreht sich „A Better Tomorrow“ um populäre Bruderfehden, aber John Woo durchzieht ihn mit einer hochgradig konsistenten, unverwechselbaren Gewaltästhetik und dem Motiv der Loyalität – also ist er zweifellos ein „Autor“, ein Künstler. Umgekehrt, wenn man den engeren Maßstab des „Kunstfilms“ anlegt, ist es nur ein populärer Film. Der Unterschied zwischen den beiden Maßstäben ist im Wesentlichen das Erbe der Autorentheorie.

Später führte der amerikanische Kritiker Andrew Sarris sie in den 1960er Jahren in die englischsprachige Welt ein, übersetzte sie als auteur theory und stellte drei Kriterien auf (technische Fähigkeit, unverwechselbarer persönlicher Stil und tiefere „innere Bedeutung“ des Werks). Natürlich gab es auch viel Kritik – die berühmteste von Pauline Kael, die spottete, dass die Theorie leicht zur „Vergötterung“ führe, weil sie aus Bewunderung für den Regisseur schlechte Filme überschätze und die Beiträge von Drehbuchautoren, Kameraleuten und Schauspielern ignoriere.

Aber ungeachtet der Kontroversen hat die Autorentheorie die Art und Weise, wie wir über Filme sprechen, grundlegend verändert. Heute sagen wir selbstverständlich „ein Film von Wong Kar-wai“ oder „ein Film von Tarantino“, diskutieren, ob ein Regisseur „sein ganzes Leben denselben Film dreht“, und fragen, was sein „Meisterwerk“ ist – diese Ausdrücke sind selbst das Erbe der Autorentheorie. Wong Kar-wai ist ein Paradebeispiel für einen „Autor“: Die Motive von Verpassen, Zeit, Erinnerung hallen immer wieder wider, die Kamera von Christopher Doyle, die Voice-overs, die Musik bilden eine auf einen Blick erkennbare Signatur. Unser gesamtes Gespräch hier hat eigentlich im Rahmen der Autorentheorie stattgefunden.

Soll ich dir ein oder zwei Einsteigerfilme der Nouvelle Vague empfehlen? Sie sind quasi die „praktische Umsetzung“ der Autorentheorie, und ihr Stil ist eher leicht und lebendig, nicht unbedingt die Art von bedrückenden Filmen, die du befürchtest.