Wong Kar-wai, King Hu et la politique des auteurs : qu'est-ce qui constitue la plus haute réussite artistique du cinéma hongkongais ?

C'est une question subjective, mais si l'on parle du plus largement reconnu, la plupart des critiques et du public pointeraient vers 《In the Mood for Love》（2000）.

Ce film est presque une synthèse de l'esthétique de Wong Kar-wai : les qipaos de Maggie Cheung, la retenue de Tony Leung, la chanson "Huayang de Nianhua" de Zhou Xuan et les musiques de Nat King Cole, les couloirs étroits et les lumières ambiguës, ainsi que l'émotion contenue "qui commence par l'émotion et s'arrête à la bienséance". Sa position internationale est aussi la plus solide — en 2022, il a atteint la cinquième place dans le classement des plus grands films de l'histoire du magazine britannique Sight & Sound, l'un des films chinois les mieux classés, et Tony Leung a remporté le prix d'interprétation masculine à Cannes pour ce film.

Cependant, la notion de "chef-d'œuvre" varie selon les personnes, et il faut aussi mentionner quelques autres films :

《Days of Being Wild》（1990）est souvent considéré comme le véritable point de départ du style personnel de Wong Kar-wai, avec le monologue de "l'oiseau sans pattes" et le plan vide de Tony Leung se coiffant à la fin ; beaucoup de cinéphiles avertis le considèrent comme leur préféré.

《Happy Together》（1997）lui a valu le prix de la mise en scène à Cannes, un sommet du cinéma gay chinois, avec une intensité émotionnelle très élevée.

《Chungking Express》（1994）est le plus léger et le plus vivant, avec les "boîtes d'ananas" et le "California Dreamin'", beaucoup de gens ont découvert Wong Kar-wai par ce film.

Si vous commencez tout juste à regarder Wong Kar-wai, je recommande généralement de commencer par Chungking Express ou In the Mood for Love. Quelle atmosphère préférez-vous — plutôt vive et débridée, ou lente et retenue ? Je peux vous aider à établir un ordre de visionnage.

Ainsi, vos goûts sont assez clairs : vous aimez le Wong Kar-wai qui a une texture de vie, un rythme vif, un peu de chaleur humaine et d'humour, plutôt que celui qui tord les émotions en nœuds et les rumine sans cesse.

En suivant cette préférence, je vous propose un ordre :

Ce qui devrait vous plaire :

《Fallen Angels》（1995）est en quelque sorte le pendant de Chungking Express, issu du même projet initial. Le personnage de Takeshi Kaneshiro qui mange des ananas périmés continue ses frasques ici, avec des objectifs grand-angle, des néons, un humour noir, très déjanté. Si vous aimez la légèreté et les bizarreries de Chungking Express, celui-ci est presque un prolongement incontournable.

《My Blueberry Nights》（2007）est son film en anglais, une structure de road movie, avec Norah Jones et Jude Law, dans l'ensemble assez détendu et doux, sans charge torturée, considéré comme une petite œuvre. Ce n'est pas son film le mieux noté, mais agréable à regarder.

À voir, mais avec préparation :

In the Mood for Love n'est pas vraiment "torturé", il est retenu et lent, mais l'émotion est propre et va dans une seule direction, sans vous étouffer. Si vous pouvez accepter la lenteur, sa beauté en vaut la peine. Et puisque vous aimez Blossoms Shanghai, vous verrez une continuité dans les qipaos, l'accent shanghaien, la texture de l'époque — Blossoms Shanghai est en quelque sorte une extension de l'esthétique de In the Mood for Love sur toute une époque.

Ce que je vous suggère de mettre de côté pour l'instant :

Happy Together et 2046 sont typiquement "torturés", avec des émotions qui s'entremêlent, une atmosphère lourde et introspective ; bien que ce soient des chefs-d'œuvre, ils ne correspondent pas à votre état d'esprit actuel. Days of Being Wild est aussi plutôt mélancolique et distant.

Donc mon ordre suggéré est : 《Fallen Angels》→《My Blueberry Nights》→ quand vous serez d'humeur, essayez In the Mood for Love.

Au fait, qu'est-ce qui vous plaît dans Blossoms Shanghai — est-ce l'ambiance shanghaienne et l'atmosphère de l'époque, ou le rythme de la ligne commerciale de Hu Ge ? Cela m'aidera à déterminer si vous pourriez aussi apprécier In the Mood for Love.

Pour cette question, je veux vous donner des critiques vraiment fiables, plutôt que d'inventer quelques phrases qui sonnent bien. Laissez-moi d'abord vérifier l'origine exacte de quelques citations célèbres.

Après vérification, je vous propose quelques-unes que je considère comme les plus "précises", et non de simples éloges vagues, en plusieurs niveaux.

La plus incisive vient en fait de lui-même. Wong Kar-wai, en parlant du thème de ses œuvres, a dit que le sentiment de rejet est le fil qui relie tous ses films. Cette auto-analyse est presque la clé pour comprendre tout son cinéma — le personnage de Days of Being Wild qui n'ose jamais vraiment s'engager, Faye qui suit par amour sans jamais avouer, tous les personnages de Fallen Angels qui sont à la fois proches et distants. Chungking Express que vous avez vu, en apparence léger, repose en réalité sur cette même distance émotionnelle dans la ville, mais il l'a enrobée de boîtes d'ananas et de rêves californiens.

La phrase la plus classique pour le positionner dans la critique internationale vient de Thierry Jousse, critique des Cahiers du Cinéma. Après avoir ironisé sur les étiquettes inappropriées — le Godard chinois ? le Tarantino local ? le John Woo resté au pays ? — il a donné un jugement presque le plus élevé des Cahiers pour un réalisateur chinois : Wong Kar-wai a ouvert une autre manière de voir et de comprendre le cinéma hongkongais, sa subversion équivaut à réécrire lui-même l'art de la réalisation cinématographique. Roger Ebert, plus sensible, a dit que Wong Kar-wai lui rappelait le Godard des années 60, "comme regarder un film qui n'a pas peur du public" — ces mots "n'a pas peur du public" résument parfaitement l'attitude d'auteur qui ne cède pas et n'explique pas.

Sur l'idée qu'il "a passé sa vie à faire le même film", c'est une affirmation répandue, et sa réponse est astucieuse : c'est comme prendre des photos de vous, aujourd'hui trois, dix jours après un peu différentes, mais c'est toujours vous, c'est votre signature. Il reconnaît la répétition des thèmes, mais la transforme en signature d'auteur.

Si vous voulez une critique vraiment acérée, je recommande celle-ci, issue d'un long article analysant sa réception mondiale : l'auteur estime qu'après In the Mood for Love en 2000, Wong Kar-wai est devenu de plus en plus raffiné et esthétisant, mais aussi "plus beau, plus profond, mais aussi plus petit, plus mince". Cette phrase est précise car elle ne loue ni ne critique simplement, mais pointe un vrai tournant — dans ses premières œuvres, il pouvait trouver de la beauté dans des décors délabrés, alors que plus tard, l'esthétisme devient presque vide, les émotions privées effacent le poids de l'histoire.

Au passage, cette critique rejoint vos goûts. Vous aimez le côté vivant et terre-à-terre de Chungking Express et Blossoms Shanghai, et vous n'aimez pas le "torturé" — d'une certaine manière, vous préférez le Wong Kar-wai d'avant le "plus petit, plus mince", ou celui qui accepte de revenir à la vie quotidienne. Blossoms Shanghai a réussi à faire revenir un public qui le trouvait distant (les surnoms sont passés de "Soleils Noirs" péjoratif à "notre Wei" affectueux), justement parce qu'il a rarement rendu la caméra à l'agitation quotidienne.

Voulez-vous que je vous trouve quelques critiques spécialisées sur Chungking Express ou Blossoms Shanghai ? Les commentaires sur ces deux films sont de grande qualité et correspondent le mieux à vos préférences.

Il n'y a pas de réponse unique, mais il existe des consensus qui se sont dégagés après des votes répétés de la critique. Laissez-moi vérifier quelques résultats de classements des "meilleurs films hongkongais" pour parler avec des données plutôt que seulement mon impression.

Comme pour le "chef-d'œuvre", il n'y a pas de réponse standard, mais la critique hongkongaise a organisé plusieurs votes sérieux qui montrent un consensus approximatif. Le plus autoritaire a eu lieu en 2005 — à l'occasion du centenaire du cinéma chinois, l'Association du film de Hong Kong a organisé, avec la coordination de la Société des critiques de cinéma de Hong Kong, un vote de 101 réalisateurs, critiques et professionnels de la culture pour élire les cent meilleurs films chinois du siècle. Le classement de cette liste est très révélateur.

D'abord pour les films. La première place de cette liste est Printemps dans une petite ville de Fei Mu, mais c'est un film de la Chine continentale ; le premier film hongkongais est A Better Tomorrow à la deuxième place, considéré comme "le premier film hongkongais", et le troisième est Days of Being Wild, considéré par ce vote comme le meilleur film de Wong Kar-wai. Ces deux films représentent les deux plus hautes veines du cinéma hongkongais :

A Better Tomorrow (John Woo, 1986) est le sommet du cinéma de genre — il a élevé le "film de héros/film de gangsters" en un cinéma d'auteur avec une esthétique rituelle et une mélancolie masculine, influençant Hollywood (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez sont des disciples). Si la "valeur artistique" inclut l'innovation de genre et l'influence mondiale, il est presque incontestable.

Days of Being Wild (Wong Kar-wai, 1990) est un tournant pour le cinéma d'art hongkongais. Il a été un échec au box-office, mais a établi toute une esthétique d'auteur souvent imitée, et est considéré par beaucoup comme "le plus hongkongais" — cette solitude, cette errance, cette sensation d'oiseau sans pattes, décrivant précisément l'état d'esprit des jeunes Hongkongais de l'époque. Il a remporté cinq prix majeurs aux Hong Kong Film Awards : meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleure photographie, meilleure direction artistique.

Si l'on prend le critère de "la plus haute réputation artistique internationale", la réponse pencherait vers In the Mood for Love (nous en avons parlé, cinquième au classement de Sight & Sound) ; et pour le plus classique, le premier à avoir apporté une reconnaissance artistique mondiale au cinéma chinois, il faut remonter à King Hu — son film A Touch of Zen a remporté le prix technique à Cannes en 1975, le premier prix important pour le cinéma chinois à Cannes, élevant le film de sabre au rang d'art proche de l'encre et du zen.

Ensuite pour les réalisateurs. Si "la plus haute valeur artistique" désigne la synthèse de l'auteur, de la place dans l'histoire du cinéma et de l'influence mondiale, les deux noms les plus concentrés sont :

Wong Kar-wai — la référence du cinéma d'art chinois moderne, prix de la mise en scène à Cannes, ses films sont les mieux classés dans les classements internationaux, il a presque à lui seul changé la "manière de voir le cinéma hongkongais". Pour la pure hauteur esthétique d'auteur, il est généralement premier.

King Hu — le maître du sabre classique, le premier à avoir porté le cinéma hongkongais/chinois sur la scène artistique internationale. Si l'on considère "fondation d'une école + perfection esthétique", lui et Wong Kar-wai sont deux sommets parallèles, l'un classique, l'autre moderne.

D'autres sont souvent cités parmi les plus grands, chacun avec ses spécificités : John Woo (esthétique de genre et influence mondiale), Ann Hui (le plus de prix de meilleur réalisateur aux Hong Kong Film Awards, humanisme et pionnière de la Nouvelle Vague), Tsui Hark (génie de l'imagination et de l'innovation technique), Johnnie To (maître qui a distillé le film de gangsters/policier en un cinéma d'auteur froid au nouveau siècle), et les plus anciens Chang Cheh, Li Han-hsiang (fondateurs).

Donc si je dois donner une réponse "la plus concise" : Pour la hauteur artistique d'un auteur unique, Wong Kar-wai et King Hu sont à égalité première ; pour un seul film, Days of Being Wild et A Better Tomorrow sont les deux sommets reconnus en interne à Hong Kong, tandis qu'In the Mood for Love a la plus grande réputation internationale. Ces réponses coexistent car elles correspondent à trois échelles différentes : "esthétique d'auteur", "sommet du genre", "réputation internationale".

Quel critère privilégiez-vous ? Si vous penchez pour regarder Days of Being Wild et A Better Tomorrow pour leur atmosphère "la plus hongkongaise", je peux vous établir une liste de visionnage de cette veine — et cela ne contredit pas votre aversion pour le "torturé".

C'est une bonne question, et votre doute est justifié — A Better Tomorrow n'est effectivement pas un film d'art au sens de Days of Being Wild. Si vous utilisez les critères de solitude, de blancs, d'expérimentation formelle, il ne les remplit pas : l'intrigue est très populaire voire clichée (retour du fils prodigue, frères ennemis, opposition policier-gangster), les émotions sont intenses jusqu'à la mièvrerie, certaines performances semblent forcées aujourd'hui. Donc la réponse à "a-t-il une grande valeur artistique" dépend de la règle que vous utilisez.

Sa valeur artistique est d'un autre type, principalement dans trois domaines :

Premièrement, l'invention de l'"esthétique de la violence". La véritable contribution de John Woo est d'avoir élevé les fusillades de "scènes de combat" à une forme audiovisuelle chorégraphiée, rythmée, presque comme une danse et un opéra — ralentis, doubles pistolets, églises, colombes (les colombes surtout dans The Killer), donnant à la tuerie une dimension rituelle et lyrique. Cela ne vient pas de nulle part : il hérite de la virilité de Chang Cheh (il a été assistant de Chang Cheh, et cette base de "fraternité + héros qui meurt" est une lignée), et absorbe la froideur de l'honneur des gangsters de Jean-Pierre Melville et les ralentis violents de Sam Peckinpah. Il a fusionné tout cela en un style d'auteur nouveau et très reconnaissable, dont l'influence s'est étendue à Hollywood. "Fonder une école" est en soi une grande réussite artistique.

Deuxièmement, l'opéra des émotions. Il ne recherche pas le réalisme, mais pousse la loyauté, la trahison, la rédemption à une concentration presque mythique. Mark Gor n'est pas un "personnage réel", mais un totem romantique et tragique. Ce traitement qui purifie et amplifie les émotions de genre à l'extrême est en phase avec l'opéra de Pékin et la tradition chevaleresque classique — son "artifice" est une stylisation intentionnelle, pas une maladresse.

Troisièmement, il a créé un totem culturel. Le personnage de Mark Gor interprété par Chow Yun-fat — trench-coat, lunettes de soleil, cure-dent, double pistolet — est devenu une mémoire collective de toute une génération. Qu'un film puisse transformer un personnage en symbole culturel traversant les époques est aussi une preuve de puissance artistique. De plus, en 1986, à l'approche de 1997, le fond de "l'ancienne morale des triades s'effondre, les gens sont jetés par l'époque" en a fait une expression précise de l'air du temps.

Alors pourquoi est-il classé premier film hongkongais dans la liste de 2005 ? Il faut être honnête : le critère de ce vote était "le plus excellent, le plus représentatif", la représentativité et l'influence pesaient lourd, pas seulement "la plus grande perfection formelle". Pour la pure hauteur artistique formelle, Days of Being Wild et In the Mood for Love sont au-dessus ; la "première place" de A Better Tomorrow est davantage due au fait qu'il est le sommet du genre et le symbole spirituel de l'âge d'or du cinéma hongkongais.

En fin de compte, c'est un conflit entre deux traditions de "valeur artistique". Les Cahiers du Cinéma français ont autrefois utilisé la "politique des auteurs" pour élever les réalisateurs de films de genre hollywoodiens (Hitchcock, Hawks) au rang d'art — avec cette lunette, John Woo est sans aucun doute un artiste. Mais avec une définition plus étroite du "cinéma d'art", A Better Tomorrow est plutôt un monument du cinéma populaire qu'une œuvre d'art raffinée. Les deux affirmations sont valables, les règles sont différentes.

En passant, une remarque liée à vos goûts : la force de A Better Tomorrow est justement qu'il n'est pas torturé — ses émotions sont directes, puissantes, à l'opposé de ce que vous n'aimez pas. Et si vous voulez voir le côté "le plus sobre, le plus équilibré" de John Woo, on considère généralement que c'est The Killer (1989), plus froid, plus contrôlé, avec une esthétique de la violence plus mature. Voulez-vous que je vous établisse un ordre de visionnage pour John Woo, en commençant par le plus puissant puis le plus raffiné ?

La politique des auteurs (en français la politique des auteurs, en anglais auteur theory) a une thèse centrale unique : dans cet art collectif qu'est le cinéma, le réalisateur est le véritable "auteur" — comme l'auteur d'un livre ou le peintre d'un tableau, l'âme et la paternité d'un film doivent revenir au réalisateur.

Elle est née dans les années 1950 dans la revue française Cahiers du Cinéma. À l'époque, un groupe de jeunes critiques — Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol, qui deviendront plus tard la Nouvelle Vague française — l'ont utilisée pour lancer une polémique. Le détonateur fut un article très virulent de Truffaut en 1954, attaquant le "cinéma de qualité" français dominant : scénario avant tout, adaptation de classiques, raffiné mais sans personnalité. Ils proposaient en opposition : le véritable artiste de cinéma imprime dans chacune de ses œuvres une marque personnelle reconnaissable — thèmes, motifs, style visuel récurrents.

L'aspect le plus "provocateur" et important de cette théorie est qu'elle a réhabilité le cinéma de genre populaire. Avant, les réalisateurs de films de genre hollywoodiens — Hitchcock, Howard Hawks, John Ford — étaient considérés comme de simples artisans de divertissement, indignes de l'art. Les Cahiers disaient au contraire : non, ce sont précisément ces gens qui, dans le cadre du thriller, du western, du film de gangsters, expriment une vision du monde hautement personnelle ; ce sont des artistes à part entière. En d'autres termes, la politique des auteurs a déplacé le critère de "valeur artistique" de "le sujet est-il noble ?" à "le réalisateur a-t-il un style et une vision personnels ?".

C'est exactement la règle que j'ai utilisée dans mon précédent message à propos de John Woo. Avec la lunette de la politique des auteurs, A Better Tomorrow raconte une histoire populaire de frères ennemis, mais John Woo y insuffle une esthétique de la violence et un motif de loyauté hautement cohérents et très reconnaissables — donc il est sans aucun doute un "auteur", un artiste. Inversement, avec une définition plus étroite du "cinéma d'art", ce n'est qu'un film populaire. La divergence entre les deux règles est essentiellement due à la politique des auteurs.

Plus tard, le critique américain Andrew Sarris l'a introduite dans le monde anglophone dans les années 1960, la traduisant en auteur theory, et a proposé trois critères (compétence technique, style personnel distinctif, et "signification intérieure" profonde de l'œuvre). Bien sûr, elle a aussi reçu des critiques — la plus célèbre est celle de Pauline Kael, qui a ironisé que cette théorie peut facilement devenir une "création de dieux", surestimant des films médiocres par admiration pour le réalisateur, et effaçant les contributions du scénariste, du directeur de la photographie, des acteurs.

Mais quels que soient les débats, la politique des auteurs a complètement changé notre façon de parler du cinéma. Aujourd'hui, nous disons naturellement "un film de Wong Kar-wai" ou "un film de Tarantino", nous discutons du fait qu'un réalisateur "a passé sa vie à faire le même film", nous demandons quel est son "chef-d'œuvre" — ces expressions sont elles-mêmes l'héritage de la politique des auteurs. Wong Kar-wai est un "auteur" exemplaire : les thèmes de l'occasion manquée, du temps, de la mémoire résonnent constamment, la photographie de Christopher Doyle, les voix off, la musique constituent une signature reconnaissable au premier coup d'œil. Toute notre conversation repose en fait sur le cadre de la politique des auteurs.

Voulez-vous que je vous recommande un ou deux films d'introduction à la Nouvelle Vague française ? Ils sont à la fois une "mise en pratique" de la politique des auteurs, et leur style est plutôt léger et vif, pas forcément les films lourds que vous craignez.