王家卫、胡金铨与作者论：什么才算香港电影的最高艺术成就
Geïmporteerd@obiak · 28 jul, 16:51
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王家卫的《花样年华》与《重庆森林》被视为其巅峰作，但作者论框架下，胡金铨的武侠类型片同样以高度个人化的美学达到艺术巅峰。作者论将导演视为电影的灵魂作者，使通俗类型片如吴宇森的《英雄本色》也能凭鲜明风格跻身艺术之列。
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王家卫的巅峰作是什么？
这是个见仁见智的问题，但如果要说公认度最高的一部，多数影评人和观众会指向 《花样年华》（2000）。
这部片子几乎是王家卫美学的集大成之作：张曼玉的旗袍、梁朝伟的隐忍、周璇的《花样的年华》和 Nat King Cole 的插曲、狭窄楼道与暧昧灯光、以及"发乎情止乎礼"的克制情感。它在国际上的地位也最稳固——2022 年英国《视与听》(Sight & Sound) 影史最伟大电影评选中排到第五位，是华语片里排名最高的作品之一，梁朝伟也凭此片拿了戛纳影帝。
不过"巅峰"这件事，不同人有不同答案，值得一提的还有几部：
《阿飞正传》（1990）常被认为是王家卫真正确立个人风格的起点，"无脚鸟"的独白、梁朝伟结尾那段梳头的空镜，很多资深影迷视其为心头好。
《春光乍泄》（1997）让他拿下戛纳最佳导演，是华语同志电影的一座高峰，情感浓度极高。
《重庆森林》（1994）则是最轻盈、最有生命力的一部，"凤梨罐头""加州梦"，很多人是从这部入坑王家卫的。
如果你是刚开始看王家卫，我一般会建议从《重庆森林》或《花样年华》入手。你更偏好哪种气质——是热烈跳脱一点，还是缓慢克制一点？我可以帮你排个观影顺序。
我还挺喜欢重庆森林和繁花的，但我估计不喜欢太拧巴的
这样看来，你的口味挺清楚的：喜欢有生活质感、节奏明快、带点烟火气和幽默感的王家卫，而不是那种把情绪拧成一团、闷着劲儿反复咀嚼的调调。
顺着这个偏好，我帮你排一下：
大概率合你胃口的：
《堕落天使》（1995）算是《重庆森林》的姊妹篇，本来就是同一批构想拆出来的。金城武吃过期凤梨的那个男主搬到这里继续癫，广角镜头、霓虹、黑色幽默，很跳脱很飞。如果你爱《重庆森林》的轻盈和怪趣味，这部几乎是必看的延伸。
《我的蓝莓夜》（2007）是他的英语片，公路片结构，Norah Jones、裘德洛，整体比较松弛温柔，没什么拧巴的负担，算小品。评价不算他最高的，但看着舒服。
可以看，但要有心理准备的：
《花样年华》其实不算"拧巴"，它是克制、缓慢，但情绪是干净的、往一个方向走的，不会让你憋得难受。如果你能接受慢，它的美是值得的。而且你既然喜欢《繁花》，会发现两者在旗袍、上海腔调、时代质感上一脉相承——《繁花》某种程度就是王家卫把《花样年华》的美学铺展成一整个时代。
建议你先放一放的：
《春光乍泄》和《2046》就是典型的"拧巴"了，情感反复纠缠、闷、往里走，虽然是杰作，但不太符合你现在想要的状态。《阿飞正传》也偏忧郁疏离一点。
所以我的建议顺序是：《堕落天使》→《我的蓝莓夜》→ 有兴致了再试《花样年华》。
对了，你喜欢《繁花》是喜欢它哪一块——是那种上海腔调和时代氛围，还是胡歌那条商战线的节奏感？这个能帮我判断你会不会其实也吃得下《花样年华》。
对王家卫有什么比较经典的精准的评价？
这个问题我想给你些真正靠谱的评价，而不是随口编几句听起来很美的话，所以让我先核实一下几个流传较广的经典说法的准确出处。
核实完，给你挑几条我认为最"精准"、而不是空泛抒情的评价，分几个层次。
最锋利的一条，其实来自他自己。 王家卫谈自己作品的母题时说过，被拒绝的感觉是一根串起他所有作品的线。这句自我诊断几乎是理解他全部电影的钥匙——旭仔谁都不敢真正交付、阿菲以爱之名跟踪却始终不表白、《堕落天使》里所有人若即若离。你看的《重庆森林》表面轻盈，底子里其实也是这套"人在都市里挨得很近、心却离得很远"的疏离感，只不过他用凤梨罐头和加州梦把它包甜了。
国际影评界给他定位时最经典的一句，来自《电影手册》影评人蒂埃里·茹斯。他先是调侃各种标签都不贴切——中国的戈达尔？本土的塔伦蒂诺？留守国内的吴宇森？没有一个真正合适——然后给了一个近乎《电影手册》对华语导演最高的判断：王家卫开创了另一种观看和理解香港电影的方式，其颠覆性相当于他独自改写了电影拍摄的手艺本身。罗杰·伊伯特的角度更感性，他说王家卫让他想起六十年代的戈达尔，"像是在看一部不怕观众的电影"——"不怕观众"四个字，把王家卫那种不迁就、不解释的作者姿态说透了。
关于他"一辈子在拍同一部电影"，这是流传很广的说法，而他本人的回应很妙：就像给你拍照，今天拍三张、十天后再拍，样子变一点，但还是你，这就是你的东西。承认了母题的重复，又把重复讲成了作者的签名。
如果你想要一条真正"带刺"的批评，我最推荐这句，出自一篇分析他全球接受史的长文：作者认为 2000 年《花样年华》之后的王家卫愈发精致唯美，却也"更美、更深，但也更小、更薄"。这话之所以精准，是因为它没有简单捧或踩，而是点出了一个真实的转折——早年他能在破败穷街里发现绮丽，后期却唯美到近乎空洞，私人情绪把历史的重量消解掉了。
顺带一提，这条批评其实跟你的口味是呼应的。你喜欢《重庆森林》《繁花》那种带烟火气、接地气的一面，而不喜欢"拧巴"——某种意义上你偏爱的正是"更小更薄"之前、或者说他愿意重新落回市井生活的那个王家卫。《繁花》能让一批原本嫌他端着的观众回心转意（网友的称呼都从早年带贬义的"墨镜王"变成了亲昵的"我们家卫"），靠的也正是他难得地把镜头交还给了热闹的日常。
要不要我再给你找几条影评人专门评《重庆森林》或《繁花》的精彩评论？这两部的评论质量都很高，跟你的偏好也最贴。
香港电影艺术成就最高的电影和导演是什么？
这个问题没有唯一答案，但确实有一些影评界反复投票、逐渐沉淀下来的共识。让我查一下几个比较权威的"最佳香港电影"评选结果，用数据说话而不是只凭我的印象。
和"巅峰作"一样，这题没有标准答案，但香港影评界做过几次很正经的投票，能看出共识大致落在哪里。最权威的一次是 2005 年——中国电影百年之际，香港电影金像奖协会主办、香港电影评论学会统筹，邀请 101 位导演、影评人及文化工作者投票，选出百年百部最佳华语片。这份榜单的排名很能说明问题。
先说电影。 那份榜单第一名是费穆的《小城之春》，但它是内地片；排在最前的香港电影是第二名的《英雄本色》，被视为"第一港片"，第三名则是《阿飞正传》，被这份评选认为是王家卫最好的作品。这两部恰好代表了香港电影两条最高的脉络：
《英雄本色》（吴宇森，1986）是类型片的巅峰——把"英雄片/枪战片"提升成了一种有仪式感、有男性悲情美学的作者电影，影响外溢到好莱坞（昆汀、罗伯特·罗德里格兹都是信徒）。如果"艺术成就"把类型创新和世界影响力算进去，它几乎无争议。
《阿飞正传》（王家卫，1990）则是香港文艺片的分水岭。它票房惨败，却确立了一整套后来被反复模仿的作者美学，也被很多人认为是"最香港"的一部——那种孤独、迷茫、无脚鸟式的漂泊感，精准写出了那个年代香港年轻人的心态。它在金像奖拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳美术指导五项大奖。
如果把标准换成"国际艺术声誉最高"，那答案会偏向《花样年华》（我们前面聊过，《视与听》影史第五）；而若论最古典、最早为华语电影赢得世界级艺术地位的，则要追溯到胡金铨——他的《侠女》1975 年在戛纳拿下技术大奖，是华语电影在戛纳的第一个重要奖项，把武侠片拍成了近乎水墨与禅意的艺术。
再说导演。 如果"艺术成就最高"指的是作者性、影史地位和世界影响的综合，最集中的两个名字是：
王家卫——现代华语艺术电影的标杆，戛纳最佳导演，作品在国际影史评选中排名最高，几乎以一己之力改写了外界"观看香港电影的方式"。论纯粹的作者美学高度，他通常排第一。
胡金铨——古典武侠的宗师，最早把香港/华语电影带上国际艺术殿堂的人。若论"开宗立派 + 美学完成度"，他和王家卫是两座并峙的高峰，一古典一现代。
其余几位也常被列入"最高"之列，各有侧重：吴宇森（类型美学与全球影响）、许鞍华（金像奖最佳导演拿得最多，人文写实与新浪潮旗手）、徐克（想象力与技术革新的"鬼才"）、杜琪峰（新世纪把警匪/黑帮片提炼成冷峻作者电影的大师）、以及更早的张彻、李翰祥（奠基一代）。
所以如果一定要我给一个"最凝练"的回答：论单一作者的艺术高度，王家卫与胡金铨并列第一；论单片，《阿飞正传》和《英雄本色》是港产片内部公认的两座顶峰，而《花样年华》在国际上声誉最隆。 这几个答案之所以并存，是因为它们分别对应了"作者美学""类型巅峰""国际声誉"三种不同的衡量尺度。
你更认同哪一种标准？如果你偏向自己看《阿飞正传》和《英雄本色》那种"最香港"的气质，我可以帮你把这条线的必看片单排一排——而且它跟你不喜欢"拧巴"的口味其实不冲突。
英雄本色有很高的艺术性吗？
这是个好问题，而且你的怀疑有道理——《英雄本色》确实不是《阿飞正传》那种"艺术片"意义上的高艺术性。如果你拿孤独、留白、形式实验这套标准去量它，它是不合格的：剧情很通俗甚至老套（浪子回头、兄弟反目、警匪对立），情感浓烈到近乎煽情，有些表演在今天看偏用力。所以"它艺术性很高吗"这个问题，答案取决于你用哪一套尺子。
它的艺术成就是另一种类型的，主要落在三个地方：
第一是"暴力美学"的开创。 吴宇森真正的贡献，是把枪战从"打斗场面"提升成一种有编排、有节奏、近乎舞蹈和歌剧的视听形式——慢镜、双枪、教堂、白鸽（白鸽更多在后来的《喋血双雄》），把杀戮拍出仪式感和抒情性。这不是凭空来的，他师承张彻的阳刚武侠（他做过张彻副导演，那种"兄弟义气+英雄赴死"的底子是一脉相承的），又吸收了梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）那种冷峻的黑帮荣誉感，和佩金帕（Sam Peckinpah）的慢动作暴力。他把这些揉成了一种全新的、可辨识度极高的作者风格，影响一路外溢到好莱坞。能"开宗立派"，这本身就是很高的艺术成就。
第二是情感的歌剧性。 它不追求写实，而是把义气、背叛、救赎推到近乎神话的浓度。小马哥不是一个"真实的人"，而是一个悲情浪漫的图腾。这种把类型情感提纯、放大到极致的处理，跟京剧、跟古典侠义传统是通的——它的"假"是有意为之的风格化，不是笨拙。
第三是它塑造了一个文化图腾。 周润发的小马哥——风衣、墨镜、叼火柴、双枪——成了一整代人的集体记忆。一部电影能把一个角色变成跨越时代的文化符号，这也是艺术能量的证明。再加上 1986 年正值九七前，那种"旧的江湖道义正在崩坏、人被时代抛掷"的底色，让它在当时成了一种精准的时代情绪。
那么为什么它能在 2005 年那份榜单排到港片第一？这里要诚实说一句：那个评选的标准是"最优秀、最具代表性"，代表性和影响力占了很大权重，不完全等于"形式上最精致"。论纯粹的形式艺术高度，《阿飞正传》《花样年华》其实在它之上；《英雄本色》的"第一"更多是因为它是港片黄金时代的类型巅峰与精神象征。
说到底，这其实是两种"艺术性"的传统之争。法国《电影手册》那一派当年正是靠"作者论"把好莱坞类型片导演（希区柯克、霍克斯）抬进了艺术殿堂——用这套眼光，吴宇森毫无疑问是艺术家。但用更窄的"艺术电影"定义，《英雄本色》就更像是通俗电影的丰碑，而非精致艺术品。两种说法都成立，只是尺子不同。
顺带一句跟你口味相关的：《英雄本色》的好恰恰在于它不拧巴——它情感直给、痛快淋漓，跟你不喜欢的那种闷着劲往里走的调子正相反。而如果你想看吴宇森"最收敛、最工整"的一面，一般公认是《喋血双雄》（1989），它比《英雄本色》更冷、更控制，暴力美学也更成熟。要不要我把吴宇森这条线，按"先痛快后精致"给你排个观看顺序？
什么是作者论
作者论（法语 la politique des auteurs，英语 auteur theory）的核心主张只有一句话：在电影这门集体协作的艺术里，导演才是真正的"作者"——就像一本书的作者、一幅画的画家一样，一部电影的灵魂和署名权应该归于导演。
它是 1950 年代在法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志里诞生的。当时一群年轻影评人——特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特、夏布洛尔，也就是后来"法国新浪潮"那批人——用它来发动一场论战。导火索是特吕弗 1954 年一篇很凶的文章，炮轰当时法国主流那种"优质电影"：剧本至上、改编名著、精致但没有个性。他们提出的对立面是：真正的电影艺术家，会在自己一部又一部作品里烙下可辨认的个人印记——反复出现的主题、母题、视觉风格。
这套理论最"挑衅"、也最重要的地方在于它为通俗类型片翻了案。在此之前，好莱坞拍商业类型片的导演——希区柯克、霍华德·霍克斯、约翰·福特——被认为只是娱乐匠人，上不了艺术的台面。《电影手册》这帮人偏说：不对，正是这些人，在惊悚片、西部片、黑帮片的框架里，表达了高度个人化的世界观，他们是不折不扣的艺术家。换句话说，作者论把"艺术性"的评判标准，从"题材高不高雅"挪到了"导演有没有个人风格与视野"上。
这正是我上一条提到吴宇森时用的那把尺子。用作者论的眼光看，《英雄本色》拍的是通俗的兄弟情仇，但吴宇森在里面贯穿了高度一致、辨识度极强的暴力美学和义气母题——所以他毫无疑问是"作者"、是艺术家。反过来，如果用更窄的"艺术电影"标准，它就只是通俗片。两把尺子的分歧，本质上就是作者论带来的。
后来美国影评人安德鲁·萨里斯在 1960 年代把它引进英语世界，翻译成 auteur theory，还提出了三条判断标准（技术能力、鲜明的个人风格、以及作品深层的"内在意义"）。当然它也挨过不少批评——最有名的是宝琳·凯尔，她讽刺这套理论容易变成"造神"，会因为崇拜导演而高估烂片，也抹杀了编剧、摄影、演员的贡献。
但不管争议如何，作者论彻底改变了我们谈论电影的方式。今天我们会自然而然地说"一部王家卫电影""一部塔伦蒂诺电影"，会讨论一个导演"一辈子在拍同一部电影"、会追问谁的"巅峰作"是哪部——这些说法本身就是作者论的遗产。王家卫更是教科书级的"作者"：错过、时间、记忆的母题反复回响，杜可风的摄影、旁白、音乐构成一眼可辨的签名。我们这一整场对话，其实一直站在作者论的框架里。
要不要我推荐一两部法国新浪潮的入门片？它们既是作者论的"实践版"，风格也偏轻盈灵动，未必是你担心的那种闷片。